Закрити
Боццетті* Іоганна Георгія Пінзеля
11 Листопада 2005, 00:00 , Переглядів: 8050
FacebookTwitterВКонтактеLivejournal
Боццетті* Іоганна Георгія Пінзеля Фото: http://www.thisisukraine.org Боццетті* Іоганна Георгія Пінзеля

(* боццетто - італійською bozzettо - "ескіз") У 1772 році після першого поділу Польщі сьогоднішня Західна Україна з її головним містом Львовом відійшла до Австрії.

Ця територія становила як Східна Галичина окраїнну провінцію австрійської імперії на північному сході аж до розпалу останньої після першої світової війни. До 1772 року названий регіон належав до Речі Посполитої. Польські магнати, як, наприклад, Потоцькі, Жевуські, Любомирські та ін., мали на цих землях великий вплив і виступали також замовниками творів мистецтва.

У 18 ст. тут виникає видатна мистецька, надзвичайно творча "львівська школа скульптури", яка до цього часу - окрім у вузьких професійних колах - ще не знайшла належної уваги і визнання поза межами регіону. У Львові та навколо нього постала протягом трьох десятиліть після 1750 року велика кількість неймовірно вражаючих скульптур, відзначених незвичною експресією - йдеться про дуже своєрідну гру форм барокової скульптури її останнього періоду.

Якщо у 1930-х роках дослідження львівської барокової скульптури інтенсивно просувалися дякуючи польським історикам мистецтва, то після другої світової війни вони продовжувалися лише в обмеженому обсязі. Релігійне мистецтво в цей час засуджувалося, багато церков було спустошено і видатні твори барокового мистецтва при цьому знищено. Траплялося, що навіть архіви зазнавали втрат.

Дослідженням зокрема барокового мистецтва і скульптури займався далі у повоєнному Львові Мечислав Гембарович, а потім - Борис Возницький, який дуже серйозно заопікувався долею творів мистецтва, залишених напризволяще. Вже на початку своєї музейної діяльності в Українському Національному музеї, а потім ще активніше після вступу на посаду директора Львівської державної галереї мистецтв у 1962 році, він рятував і збирав приречені на загибель скарби культурної спадщини. Ті твори мистецтва, які вдалося ще віднайти, знайшли у хранилищі. Пізніше, в організованому Візницьким музеї-заповіднику "Олеський замок", у 1987 році відбулася виставка врятованих і частково тяжко пошкоджених робіт Пінзеля, яка згодом була показана у Москві (1988), Празі (1989), Вілянувському замку біля Варшави (1990) і Вроцлаві (1990).

"Майстер Пінзель" згадується вперше у 1906 році як автор кам'яних скульптур на фасаді греко-католицького собору св. Юра у Львові (1759/61), що, проте, довгий час не викликало належної уваги. У 1937 році публікується наступний доказ діяльності цього скульптора, а саме - рахунки виплат за вівтарі парафіального костелу в Монастириськах (1761), у яких називається тільки прізвище майстра. Врешті, у 1996 році була знайдена остання до цього часу відомість про його творчий шлях у вигляді рахунків, виданих за костел тринітарів у Львові у 1756 І Т757 роках. Інші твори приписуються Пінзелю на основі порівнянь. Поряд з окремими скульптурами йдеться, в першу чергу, про кам'яні статуї на міській ратуші в Бучачі а також про алтарні фігури в парафіальних костелах Городенки і Годовиці.

Окрім вище названих робіт, авторство яких загадом визнається за Пінзелем, обсяг його творчого доробку змінювався внаслідок приписувань Майстрові подібних до його стилю скульптур. Часто робилося це невпевнено. Із труднощами при відмежуванні робіт Пінзеля від творів інших скульпторів-"наслідувальників", якщо вважати, що саме Пінзель започаткував особливий стиль львівського рококо.

Сьогодні у наукових колах вже не існує сумнівів щодо цього. Пінзель одностайно визнається найвпливовішою мистецькою постаттю львівської скульптурної школи. Ян К. Островський навіть назвав його нещодавно "напевно останнім справді великим митцем європейського бароко" і цим самим підкреслив його надрегіональне значення.

 

Мал. 1

Новий рух у дослідження творчості Пінзеля принесли важливі знахідки першоджерел до його біографи. Йдеться про збережені окремі церковні книги Бучача (книга шлюбів та книга хрещень), оприлюднені Пьотрем Красним та Яном К. Островським. Із записів, що стосуються Пінзеля, стало відомо, що звався він Іоанн Георгій ("Johann Gеorg"), одного разу, швидше помилково, названий також Грегор ("Gregor") замість Георгій. Його прізвище пишеться Пільзе, Пільце або Пільзнов, тому воно могло звучати врешті-решт, не обов'язково як Пінзель (версія, яка сьогодні с загальноприйнятого в наукових колах. У статусі неодруженого "вівтарного скульптора" вій бере 13 травня 1751 року у Бучачі шлюб за римо-католицьким обрядом з вдовою Маріанною Єлизаветою Кейтовою. Двоє синів подружжя будуть також охрещені у цьому містечку. А 24 жовтня 1762 року вдова по Пінзелю одружується втретє. Цей запис засвідчує, що Пінзель помер якщо не восени 1761 року, то найпізніше - на початку 1762 року.

У 1751 році під час шлюбу Пінзель був названий "sculptor iuvenis", а через рік вже "magister". Отже, за цей час він повинен був заснувати у Бучачі свій дім і господарство, а також осісти тут разом зі своєю майстернею. До того, будучи ще одруженим, він не мав би можливості працювати як самостійний скульптор. Виходячи з цього, можна припустити, що йото творчому шляху був відпущений дуже короткий час, а саме - близько десяти років.

Те, що Пензель зупинився спочатку не в метрополії і єпископській столиці Львові, а у скромнішому Бучачі, могло бути пов'язано з тим, що у цьому містечку мав свою головну оселю Микола Потоцький. Зацікавлений у мистецтві, ексцентричний канівський староста потребував для втілення своїх задумів ремісників і митців. Його будівничі проект знаходилися під керівництвом архітектора Бернарда Імеретина, з яким Пінзель, видається, був особисто заприязнений. Можна припустити, що Меретин вже раніше знав талановитого підмайстра-скульптора і порадив йому сприятливі умови праці у Бучачі.

 

Мал. 2

Беручи до уваги велику кількість творів скульпторів львівського рококо, впадає у вічі, що всі ескізи їх робіт - як рисункові, так і пластичні - до цього часу залишаються невідомими. Очевидно, були втрачені не тільки скульптурні майстерні з усіма ескізними малюнками та боццетті, які там знаходилися.

Правда, як модель Пінзеля розглядається сумлінно вирізьблена з липового дерева і позолочена група св. Юрія на коні у битві зі змієм, висотою 51 cm, яка зберігається в Українському Національному музеї у Львові (мал.1). Вона вважається підготовчою роботою до його кам'яної скульптури на фасаді собору св. Юра у Львові (мал.2). Авторство Пінзеля щодо цієї "моделі" є безсумнівним, а незвична для ескізної роботи позолота могла бути нанесена пізніше, щоб надати їй характеру самостійного твору. Впадають у вічі, проте, значні розходження між "моделлю" та її кам'яним виконанням. Зміни у зображенні гриви та хвоста коня, а також плаща вершника можна було б ще пояснити намаганням сильнішого акцентування контуру з розрахунку на ефектний вид монументальної групи вгорі на фасаді.

 

Мал. 3

Моделлю Пінзеля вважається також статуетка св. Якима з Музею Пінзеля у Львові (мал.3). За розмірами та характером виконання її можна порівняти з групою св. Юрія. До цього часу ще не вдалося встановити її зв'язок з відповідною статуєю, виконаною у великих розмірах. Загальний характер і досконале виконання фігури не виказує ознак ескізу. Навпаки, вона справляє враження самостійної завершеної роботи в малому форматі.

Враховуючи те, що пластичні ескізи не лише Пінзеля, а й інших скульпторів Львівської школи не збереглися до нашого часу, особливо важливою і щасливою подією стала поява на баварському мистецькому ринку восени і999 року шести боццетті, які вважалися "чеськими" за походженням. Всі шість можна віднести до творчості Іоанна Георгія Пінзеля. Вони були придбані Баварським Національним музеєм в Мюнхені.

До надвидатніших творів митця належить посвячений Божій Матері сьогодні неіснуючий головний вівтар парафіального костелу м. Городенки, з якого вдалося врятувати тільки деякі пошкоджені скульптури. Авторство Пінзеля тут не підтверджене документально, але є загальновизнаним на основі переконливих стилістичних порівнянь. У вівтарі, центр якого становила картина, піднімалися над високим цоколем чотири колони. Між ними і збоку від них стояли, зображені у живому русі, чотири дерев'яні фігури, які імітували своїм білим пофарбуванням мармурові статуї. У глибині вівтарної споруди розташовувалися св. Анна і св. Єлизавета - матері Марії та Іоанна Хрестителя, а ззовні - чоловік Марії, св. Йосип, та її батько - св. Яким.

 

Мал. 4

 

Мал. 5

Серед названих боццетті знаходиться пластичний ескіз втраченої фігури св. Йосипа (мал.4,5). Голова Йосипа поривчасто відкинута до лівого плеча, він дивиться вгору. Напрямок його погляду підкреслює вказівний жест лівої руки, у правій руці первісно міг бути передбачений його атрибут - стебло лілії. Декоративно зображена тканина одягу виразно відокремлюється від тіла і огортає його.

При всій його ескізності демонструє боццетто чітко розроблену композицію, бездоганне уявлення форми і віртуозну різб'ярську техніку. Перенесений у великий формат, цей вираз зазнає ще більшого підсилення.

Наступне боццетто є ескізом до скульптури св. Анни (мал.6,7). Її худорлява фігура зображена у складних вигинах. Св. Анна тримає у лівій руці широко розкриту книгу, яку вона сперла на стегно. Книга свідчить про місію св. Анни - навчати Марію. Її голову та верхню частину тіла покриває драперія, яка, створюючи рухливі і широкі фалди, охоплює також стегна та ноги. Як і в боцпетго св. Йосипа, Майстер використовує тут формотворчий прийом гострих складок, які чергуються з глибокими щілинами, а також заломи тканин. Ця вівтарна фігура не досягає переконливості "великого розмаху", як її маленька боццетто-версія чи також споріднені з нею статуї Єлизавети та Анни, що раніше знаходилися в головному вівтарі костелу в Городенці.

 

Мал. 6

 

Мал. 7

Із зануреною у свій внутрішній світ постаттю св. Анни контрастує протиставлене їй зображення св. Якима (мал.8,9). В боццетто відтворено образ батька Марії, який, як і св. Йосип з Городенки, показаний експресивно, з підкресленим сильним вигином тіла. Як і Анна, Яким спирає велику відкриту книгу на своє праве стегно. Широкий жест лівої руки і відповідний нахил голови спрямовують його постать до середини вівтаря. Здається, ніби Яким проголошує з пафосом пророка божественну вість. Цей вираз можна часто зустріти у зображеннях апостолів, особливо Павла. Фігура св. Якима, як і двоє інших, вже розглянутих боццетті, розрахована на її фронтальне сприйняття. Проте всі боццетті пропонують додаткові цікаві ракурси - по діагоналі зліва і справа. До того ж, зворотня сторона фігури св. Якима, яка не була розрахована на оглядання, вирішена з ",великим розмахом" і пропонує сучасному глядачеві ще одну цікаву орнаментальну конфігурацію.

 

Мал. 8

 

Мал. 9

Скульптури св. Анни та св. Якима стояли на важких прикрашених консолях. Обидві фігури були злегка повернуті до середини вівтаря. Якби скульптура св. Якима отримала таке ж стрімке вирішення, яке було закладено в боццетто, її було б не легко пристосувати до відведеної їй площі у вівтарі. Тому можна зрозуміти, чому фігура, виконана у великих розмірах, має зігнуту у вказівному жесті ліву руку і сильніше підняту вгору голову. А також виразнішу вертикальну поставу та тісно облягаючий тіло, не такий об'ємний плащ. Особливо промовистим с жест лівої руки Якима та його бородате обличчя, що відтворює сильне внутрішнє переживання.

Виходячи із значної формальної узгодженості між боццетті Якима і Анни та іншою, однаковою за розмірами парою фігурок, припускається думка, що всі чотири екземпляри пов'язані між собою і використовувалися у підготовці одного і того ж замовлення. Це припущення викликає сумніви, якщо розглянути другий бічний вівтар в Монастириськах, а саме - колишній вівтар серця Ісуса. З лівого боку вівтаря була розміщена скульптура царя Давида з короною та в античному натільному панцирі (мал.10,11), яка не так часто зустрічається у вівтарях, а з правого боку - патріарх або пророк без атрибутів. Не виключається, що це може бути Авраам (мал.12,13). Ці вівтарні скульптури значно відрізняються у своїй реалізації від відповідних боццетті.

 

Мал. 10

 

Мал. 11

У боццетто царя Давида знову зустрічаємо мотив зігнутої в коліні і відставленої назад ноги разом із вигнутим у сильному крученні тулубом. Тулуб мальовничо обрамляє переданий в експресивному грайливому русі плащ, який тримається на грудях перехресною стрічкою. Крізь натільний панцир перебільшено виразно проступають окремі і партії мускулів.

Вівтарні скульптури царя Давида та пророка у Монастириськах, що не збереглися практично не контактували одна з одною. І взагалі, не об'єднувались так композиційно, як боццетті-пара. Вони стояли спокійніше, звернеш до середини вівтаря, і тільки цар Давид зводив погляд вгору. У їхніх рухах не можна було вбачати якусь конкретну націленість. Та все ж їх постави та моделювання одягів уподібнювались у головних рисах цим же мотивам боццетті. Так що залежність між цією парою малих фігурок та статуями бічного вівтаря все ж існувала. Зрештою, не відомо, чому митець не здійснив свій перший сміливий задум, а звів його до стриманішого (можна сказати навіть - скучнішого) варіанту.

 

Мал. 12

 

Мал. 13

Для останньою з представлених тут боццетті Пінзеля - у експресивно-драматичному русі зображеною св. Отця церкви Ієроніма (мал.14,15) не відомо жодного скульптурного відповідника. Проте, саме ця фігурка може служити найкращим зразком мистецького методу та творчого стилю скульптора. Такого типу фігура, просторово розлога, яка потребує багато місця, була б не придатною для розміщення у традиційному вівтарі. Тіло фігури пластично сформоване з усіх боків. На противагу цьому, драперія покладена на зворотній її стороні лише побіжно. Очевидно, скульптура повинна була стояти перед стіною. Виставлена вперед нога, кінець драперії, що сягає долу, та лев, що лежить біля ніг Отця церкви, не знаходять достатньо місця на підставочці і виступають за її межі вусібіч. Загальній напрузі постави тіла та його рухові відповідає також поривчасто відкинута в бік голова з могутньою бородою, Погляд святого здається спрямований на щось надземне. Напевно, Ієронім почув якраз органні труби Страшного суду - для смертних невловиме послання. Поверхня оголених частин тіла з неспокійними випуклостями також додає враження надзвичайно сильного збудження. Митцю вдалося унаочнити у цій маленькій фігурці з її поривчастим рухом і жестикуляцією екстатичне потрясіння святого та його збентеження.

 

Мал. 14

 

Мал. 15

Таке зображення Ієроніма як аскета, майже оголеним, тільки з левом і книжкою як атрибутами, зустрічається серед вівтарних фігур досить рідко. Отець церкви з'являється у вівтарях переважно у вбранні кардинала серед цілого ряду інших великих латинських Отців церкви.

Одна фігура, яка первісно знаходилася у головному вівтарі парафіяльного костелу у Будзанові (мал.16) нагадує за принципами свого рішення боццето з малюнків 14 і 15. Скульптура відображає святого, який тримається прямо, читає велику розгорнуту книгу і стоїть майже оголений; лише його стегна охоплює зібгана у рухливі складки драперія. Як і в боццетто, біля його ніг спокійно лежить лев.

Далеким предком цього типу зображення, вибраного Пінзелем, можна вважати мармурову статую св. Ієроніма великого Берніні. Берніні залишив людству у спадщину чи не найзворушливіший образ св. Ієроніма, спокутуючого гріхи перед Розп'яттям у ніші капели Кіджі в Сієнському соборі (м.Сієна, Італія). І цій фігурі бракують атрибути кардинала та ознаки вченості Отця церкви. Чи вплинув цей мистецький твір на Пінзеля - залишається під питанням.

 

Мал. 16

 

Мал. 17

У творчості Пінзеля ми не знаходимо жодного безпосередньою, у великих формах виконаного відповідника боццетто. Їх поверхня відзначається своєрідною силою впливу на глядача. Такого ж роду "мускульна" стилізація властива Розп'яттям Пінзеля, а також оголеним частинам тіла інших фігур, наприклад, Самсона чи Авраама з Годовиці. Варто згадати тут і пошкоджені пожежами та вивітрюванням кам'яні скульптури на ратуші в Бучачі (мал. 17).

Яка ж роль відводилась боццетті Пінзеля у процесі виникнення його творів? Ескіз фігури св. Йосипа постав, очевидно, під час підготовки композиції; він ілюструє певну ступінь її розвитку ще перед прийняттям остаточного рішення, Можна уявити, що Пінзель, як раніше так і пізніше, різьбив такі фігурки, з допомогою яких він намагався розробити вирішення скульптури. Нам видається цікавим, що перед тим, як збагатити рухливу драперію плаща до такої міри, що вона врешті набула домінуючого впливу, майстер визначив, очевидно, спочатку рух тіла фігури.

Інший випадок маємо з двома парами боццетті. Виходячи з розмірів, тут може йти мова про презентаційні моделі, які, напевно, об'єднувалися у одній моделі вівтаря. У такій ролі могли виступати як ескізні, так і детально виконані фігурки. У форматі висотою менше ніж 10 см важко розробити пластичну композицію. Розміри "підготовчого" боццетто Пінзеля для його статуї св. Йосипа з Городенки теж більші. Однорідність маленьких фігурок свідчить про те, що митець вирізьбив їх в одному творчому процесі як серію, попередньо вже з'ясувавши композицію. Як ми бачили, фігурки не співпадають повністю з їх скульптурними відповідниками. У кожному випадку, перед нашими очима постають у вигляді боццетті сповнені фантазій задуми Пінзеля, які, правда, не втілилися у всій їх повноті. Так несподівано, саме у малому форматі, виявляється "великий розмах" різця Майстра і в ньому - його особлива неповторність.

Учні та послідовники знову і знову копіювали його мистецькі винаходи та урізноманітнювали їх. Не дивлячись на дуже короткий творчий шлях і передчасну смерть, судилося Іоанну Георгію Пінзелю - першорядному скульпторові того часу - на багато десятиліть накласти свою печатку на львівську рококову пластику.

Автор: За матеріалами статті Петера Фалька та Оксани Козир "До питання львівської рококової скульптури"
Видалити Відміна
Забанити Відміна